张译丹，原名张冬卉。中国国家画院一级美术师、艺术学博士、中国工笔画学会理事、中国美术家协会会员、中国国家画院美术研究院研究员。

　　1990年代以来，中国当代绘画始终处在传统-当代、全球化-地域性、先锋-保守的紧张运动中，由此供养出一个“悖论反思”的领地。在“悖论反思”中超越被世俗意识所困扰的昏暗状态，在不同价值的对冲中寻找自己的艺术路径，成为当代画家的宿命与抉择，张译丹的绘画亦如此。准确地讲，她的绘画是西学启蒙与传统思潮相互激荡的产物。以反思为基石，张译丹不仅确立了复兴、重构青绿山水与工笔人物的目标，而且自如地掌握了中国画创作的枢机：以萧然清远之心映照万物，灵台光明朗照，则万物含生而浩荡不竭。译丹的早期青绿山水，遥承唐宋坠绪，画面多冈峦平缓，溪水清澈，其间民居错落，黛瓦粉墙，水湄蘅皋，多有板桥通连。其境界，有遗世独立之意趣；又如蓬莱仙境，发嘘风漱雪之神韵。作于2014年的《松悟》是新青绿山水的代表之作。乳白色雾霭的掩映中，群峰参差逶迤，山石的翠绿、淡紫在褐灰色调子中闪烁不已，影落烟回中，隐见群松内蕴的傲然精神，似能聆听到游丝般穿越万木的细腻的灵魂之声。同样作于2014年的《芳汀水岸有隐庐》则在7米多的长卷上，以怪石、走泉、水汀、深潭、花草、细瀑构成悠游回环之势，并有嘉木数株，叠覆于其间。在那里，依稀可见水径回转、杳霭连绵，蓬勃生发出流转不绝的大化生机，还有妖娆舞动的风之灵……

　　以凝神观照超验世界为轴心，在记忆、幻觉层面上建构形而上的叙事体系，始终是张译丹绘画的旨归。这一理念，规约并促成了张译丹近期创作风格的突变——这是一次包括图像、语言、叙事逻辑在内的颠覆性重构：幽冥调子在缓慢地弥散中统治了画面，光在其深处孕育并向世界散播，直至在每一个事物上驻足。如巴塔耶所说：“唯有绝对的幽冥才类似于光亮”。幽冥与光，这两个既对立又互生的喻体，极大地撑开了隐喻的空间，成功地唤醒了那些不可见之物：流光徘徊中悬置的圣莲，犹如白日梦般凝思的少女，迷离空濛的青绿，在幽冥中飞舞的花雨和粒粒光斑……那里是虚幻的不可抵达之境，但对于智慧的心灵而言，却比通过视觉所获得的任何表象都更为真实。

张晓凌

《不可抵达之境：观照与赋形》

2018年8月

　　在石涛（1642-1707）关于绘画的精彩专论中，“光”这个词——至少从欧洲语言的译本来看——并没有出现。他仅从两个基本概念出发，就构筑了自己对于绘画的理解：墨（与技巧相关）与笔（决定画作的生命力）。画家中，“亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者”：真正的画家是那些能够通过一画就将“墨”、“笔”统一的人。“一画”同时也让人想起《易经》中经典的八卦——三条线和六十四卦，正所谓“一画者，众有之本，万象之根”。而关于光，石涛没有必要说了：其实在文中已经出现了，只不过是间接提到，比如在第十四章“四时章”当中，有这样的句子：“残年日易晓，”以及“片云明月暗”。当然，在天津博物馆珍藏的水墨画中洒在寺院屋顶上的白色是光，而在北京故宫博物院中珍藏的《黄山图》中激荡云雾的也是光。不过在中国画中，光从来都不是主题，而是完全进入忘我的境界，也许正因如此，中国画中也从来不会有影。但是，我要再次强调，如果不记得这里的云雾其实就是没有影子的光，就无法理解从米芾到张译丹的风景画中执意出现的云雾是什么，在中国画当中，光化身成了云雾和乳白色。

　　张译丹好像在延续着风景画的传统，她的水墨画颇有五代或者宋朝画作的遗风。石涛所提到的构筑国画的所有基本要素（水要流动，“海有吞吐”，“海之激笑”，水之灵韵，“山有潜伏”，“山有重峦叠嶂”，树有“参差高下”，“或三株五株，九株十株”，“其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕”）都时不时地出现在她的作品中。当然，不出意料的是，在这些元素之间，有一个重要的位置是留给云雾的，对于云雾石涛运用了至少五个词（气、烟、云、雾、蜃）。张译丹在她的水墨画里，运用无影之光，将云雾的每一形态下的这些元素都有节奏地表现出了，实现了王维称之为“破”的手法，所谓：万物即现，同时不见，或上或下，仅一方可见，若为一屋，则仅见其屋顶或一段墙，若为远山，则只见一半……。她在自己的画作中就是这样表现的，比如2015年的《早秋听瀑》，几乎是对王翚和髡残笔下“秋景”的援引，在《晨雾破晓寒》（2015）中，有从一片乳白色的雾霭里隐隐露出的屋顶，以及《洒空深山静》（2016）中，云雾缭绕的红房子，和前景的枝干上呼之欲出的红柿子。当然在有些水墨画中，云也掩断了山林和岩石那生动、鲜亮、几乎在呐喊的色彩。但是张译丹这么做，反而更加衬托了那种寂静的、更加强烈的呼喊，突出了她画作中更加动人的元素：清亮高远的天空，在灰色及赭石色中渐渐淡去，带着几道浅浅的蓝色纹理，那就是中国画中几乎隐身不见的无云的天空，在这样的天空里，如格罗斯泰斯特所言，我们要找到光的第一个造物，第一个有形体。

吉奥乔·阿甘本

《光记得》

2018年7月

作品欣赏