曹意强：（中国美院人文学院院长）张译丹的绘画给我这样一点感触。就是鉴于我们中国画坛的这些状况，我现在正在思考一个问题。什么问题呢？因为我们中国绘画的发展有一个奇特的现象，这个现象就是至少从元以后，它慢慢衍生出来了一个“文人画”，那就是业余画家的传统。这个传统当然非常的伟大，但是这个传统中，它所传达的一些艺术上的东西，其实应该跟我们今天这些画家的理解有所不同。所以我就想起康有为当年流亡意大利，流亡欧洲十一国的时候，他看到欧洲的绘画，特别是看到拉斐尔的绘画，他当时感到非常惊讶。他提出“中国绘画正值失败之际，应当改革”。其实我们现在对他的理解，是有偏颇的。其实他提出这个口号非常简单，他认为文人画传统在发展过程中，在某些方面贬低了职业画家所要求的技能以及表现方面的能力，所以他当时提出来，他说要中西融合，要向郎世宁学习。我想康有为的艺术品位不会那么低，他为什么当初把郎世宁提出来作为一个典范，其实这里面背后有深层的含义。康有为知道，郎世宁的老师是一个非常著名的画家，欧洲透视学里的一个重要人物，他画得非常好，其实康有为在说这个话的时候，他还说中国的唐宋绘画就达到了西方的文艺复兴绘画水平。而且如果中国绘画按照唐宋画传统发展下去，那就会不得了。从这个角度说，其实我们今天对他是有误解的。不管是西方绘画还是中国绘画，他必须有具体的题材要求，技能要求，以及表现方法方面的要求，那么西方绘画中，他有一个很明确的提法，也就是说，不管你作为风景画家也好，作为山水画家也好，你首先要把人物画好，因为人物是小宇宙，我们中国人强调天人合一，西方其实也强调天人合一，他把自然看成是大宇宙，人看成是小宇宙，所以要做到天人合一，你必须首先就是把人画好，因为人不仅是比例造型难度最大，而且最重要的是人不仅是人体，不仅是艺术的题材，而是艺术的形式，这是西方的观点。

　　那么从这个角度看，我们按照康有为的推理反观过去，我们看中国唐宋绘画的时候，哪怕你就看一下范宽的《溪山行旅图》，他的人物、他的山水都画得非常好，所以我现在想，我们如果从艺术本身去考虑的话，是不是我们应该对画家提出应该符合职业画家的这种技能要求，应该在这方面去考虑？我觉得张译丹正努力在这方面进行探索，她的工笔人物、青绿山水、写意山水这种组合的探索，说明她是意识到这个问题。而且我觉得中国工笔画的发展，不管是人物也好，山水也好，应该进一步的重视。我觉得这方面太忽略了。目前中国画画坛出现的以粗野冒充大气的做法太多了，但是看了她的绘画以后，我觉得这三个方面，她同时探索，这是一个职业画家应该做的事情，而且她的探索非常有成效。

　　比如说在人物上，她探索人物的现代心理，因为人物画要求造型准确，确实有难度，确实要比一般的画要高得多，但张译丹把握的很好。那么她将来从人物绘画再往后不管是山水画、花鸟画发展，就会容易得多。这个也是我现在从康有为那儿得到的启发，因为我觉得康有为的艺术鉴赏品位是非常高的，他不会说那么愚蠢的话，他背后有一些我们没有理解的东西，其实他说的就是这么一个简单的道理。关于这个道理庄子也说得很清楚：“技近乎道”，当你绘画的技术到了娴熟的时候，这就是道，也就是我们中国画里说的意。否则的话，你这个意是根本做不出来的。张译丹在这三个方面的探究，是值得我们大家学习的。

　　王镛：（中国艺术研究院研究员）从张译丹的创作来看，从写意山水，到小青绿的山水，再到工笔人物，实际上是从传统走向现代的一个轨迹。水墨山水借鉴传统的因素比较明显，小青绿山水和我们传统的小青绿山水又有区别，有很多介于传统的结构和现代构成的因素在里面。她的这个工笔人物现代感更强，尤其是有很多超现实的、梦幻的、想象的东西，她把这个人物、动物都处理成半透明的，空间也是用屏风之类的既把空间隔开，同时又可以透视更深远的空间。她的创作从传统向现代演变，同时又不断地复归传统。

　　我记得有个法国当代学者讲过，他说，艺术永远不可能像现代，艺术永远不可能现代。艺术永恒的回归本原“。从张译丹的作品，我也可以看出一个反向的轨迹，就是说她的理论基础。她的博士论文是八大山人山水画研究，我觉得这个是她创作的本原，这个是他的山水画和人物画一个创作的总根源，也就是说他把他的创作又回溯到中国传统艺术最深刻，最宝贵的，最有现代价值的写意精神。所以她的山水也好。人物也好，都是他个人心象的表现，是抒发自己的心象，已经进入了现代心理学的层面。反映的正是张译丹这一代画家他们对当代生活，当代人生，当代宇宙，当代艺术的一个最直接，最深刻的感受，所以我想她的这个创作正是在不断地走向现代又回归传统的这种反复拉力当中产生出一些独特的思考和独特的形式。

　　陈池瑜：（清华大学美术学院的教授）

　　看了张译丹的绘画，我对她的青绿山水、工笔人物特别感兴趣。因为现在画水墨的太多了，特别是水墨山水，很难看得出有很多的新意，但是青绿山水这一块，我们应该引起足够的重视。康有为认为中国画应该上溯晋唐，他是想恢复到晋唐的风格，然后认为宋代的画是全世界第一，后来元明清用水墨画、简笔画把中国画弄得衰落下去了，这个是他的主要观点。但是现在我们就看他写这个文章的时候，是1917年，到现在已经接近一百年了，现在回过头来看，还是水墨画占据主导地位。一方面水墨画的惯性、势力太强大了，就形成了那种定势思维，水墨才能出大师。

　　青绿山水很不好画，但这次我看了译丹的作品以后，我非常受鼓舞。她借鉴了唐宋山水画的形式，和现代的构成，结构结合起来，所以她画的青绿山水既有一定的古韵，又有很强的现代精神，我觉得这是她对山水画的贡献。给译丹提一个建议，就是抓住青绿山水这一块，把这一块搞好，搞好以后有一个很大的贡献。这是我说的一点。第二点，她的水墨画比较灵动，画的比较空明，而且笔墨比较好，有她自身的一些特点。她的水墨画让我觉出人一股特别浓厚文气质，感谢她给我们这么好一个画展。

　　尚辉：（《美术》杂志执行主编）

　　最近因为是第九届全国工笔画大展展览，写了一篇关于新时期工笔画人物文章，我就提出来，今天工笔画的发展最多的或者说变化最大的是人物画的变化，人物画之中又主要体现在写实人物画大展上，今天工笔人物画的写实性发展，很显然善于把空间的描绘纳入画面，这种三维空间的纳入，又和西方油画的三维空间又有区别，因为它是强调勾线和渲染，那么勾线和渲染又限制了三维度的表现，所以我觉得今天工笔人物画是在写实和写意之间进行摆动，其中摆动的一个点是靠浅空间来处理的。

　　我觉得张译丹的作品很好地说明了浅空间在写实和写意之间转化的一个重要作用，她的作品里边有潜意识的表现，有幻觉、超现实的一种心理时空的描绘，且不说这种超现实心灵时空是表现的焦虑，还是表现的隐私。但是不管怎么样，是表现一个真实的人在这样一个城市节奏特别快的情况下，一种自我空间的展示。所以空间的表现在张译丹的人物画里面是非常重要的，能不能表现空间，或者说空间能不能变为工笔画语言的空间就非常重要了。那么我们可以在张译丹的作品里要有空间感，她要通过这种纵向空间的处理，所以她找到了这种类似于屏风和墙面的一种关系，试图造成画面这种空间深度感的表达，但这种深度感的表达，又和这种绝对的焦点不完全一样。她要很快地能够转化成为平面性，比如说她的人物画，她的人物形象，除了这种面孔是用一定的素描造型来解决，她的服饰，几乎就是用了勾线和渲染，那么很显然她的这种屏风式的空间处理，也是靠着勾线和渲染。靠这样勾线和渲染造成的平面性，有的时候就转化为空间深度的表现，有的时候就转变为一种平面性的表达，就是浅空间很显然是她处理这种素描造型和工笔线描造成的一个很好的结合点，这是她的一个特点。

　　第二个特点，她不是工笔重彩，她是工笔淡彩，用渲染的语言，在她的画面里用面大于用线的语言，你去看看她的作品，渲染产生的各种灰调的变化，大于她用勾线那种疏密度的形式感。或者说靠这样一种渲染的灰度，也很好地体现了她对中国画和工笔画现代性拓展之间的连接。这样一种渲染和我们所知道的西画水彩的语言是不完全一样的，因为水彩的概念就是一层水色，达到那样色度，可能会有些技巧上的变化，但是中国画的渲染因为是在熟宣上，有很多地方是留得住水的，因为留得住水，所以水和彩、墨会形成一种撞色的作用，所以在这种渲染里面有撞彩、撞墨的成分，或者说她是玩水的一种艺术，在水里面有色和彩的语言。所以正是因为这样，所以她的工笔画有这种超现实的心灵的表现，有幻觉的成分，但是她里面人物造型绝对是写实的，但是这种写实又必然会产生素描造型和线描造型的深度空间和平面空间的一种转化，使她的画面特别形成一种形式的意味。

　　她的山水也非常好，我觉得她的山水画画得像八大那样，像黄宾虹那样，从笔墨的意趣和工笔来说，她把握得非常好。比如说像黄宾虹的这种笔墨，把用笔的浑圆状态、氤氲状态的笔墨结合，实际上我们看到今天学黄宾虹的人很多，但是并不能够画得那幺精妙的一个重要原因，是不能够把这种枯笔用线，焦墨用线，和湿墨和苔点很好地结合在一起。张译丹能够把语言的技巧掌握得非常好。而且她把中国画画得像八大那样那种境界，那种高雅，那种脱离世俗。反过来想，她画的这种写意山水画，在某种意义上又来制约，或者说促进了她的工笔人物画和工笔山水画境界的形成。所以我觉得她的工笔画并不完全是纯粹讲究造型艺术的画家。她可能里面还是通过这种用水和用彩的方法，体现了一种文人特有的境界，所以在她的身上我们可以看到，有多元文化因素和多元艺术语言因素的重新组合。

　　刘赦：（南京师范大学美术学院院长）我看张译丹的绘画给我一个感觉，突出一种静。其实我觉得当代绘画不管你用什么方法表现，不管是水墨也好，还是工笔也好，青绿也好，现在总感觉浮躁之气盛行。但是我看译丹的画，不管探索到哪一个层次，非常静。这个我觉得是非常难得的。我个人感觉是这样：西方的艺术表现，跟我们中国宋代绘画在很多方面异曲同工的地方，只不过材料材质不一样。但是今天回过头来看，用这种方法可以表现人物，表现花卉的特点，但是在青绿山水表现的比较少。当代的画家对西方造型的训练，把握比较熟悉，尤其是油画的掌握，非常清晰。其实这些从传统的角度看，无论是人物造型，山水构图角度上，就形成一种矛盾。比如对空间的理解，中国传统的是一种意象的空间，不是客观的空间。从这个意义上说，不管是传统的山水画，还是当代的山水画，与人物画已经是两个领域。所以我觉得在译丹这个作品里面，看到她的人物画，很吃惊，因为在她的人物画里面，也尝试了一种对空间的理解。所以我觉得如果说她静下心来，在青绿这一块山水再去做，我觉得一定会开出一个新的天地。所以我也期待译丹能有更多好的青绿山水作品呈现在美术界。

　　郑工：（中国艺术研究院美术研究所副所长）我之前对张译丹的印象是有关写意山水的。我觉得她对写意山水有一种天性，她对水墨一种天性中一种亲切感，能够感悟它。在我的印象中她的水墨很大气，笔墨也很粗放，甚至有一种芳野的气息能够刨出来，像男画家的画，确实还挺喜欢的。当时她画水墨没有多长时间，这个完全是靠灵性走出来的。这次我先看的她的写意山水，一看完后我就觉得一下子她的感觉又变了，变安静了，沉静下来，变透明了，很透亮的明静的一种东西呈现出来，这是给我的一个最大的最深的一个印象，我就觉得这就回到画的心性上来，我觉得张译丹的画一个是她有能力，她这样在几个不同的画种当中的一种跨越和转化说明了一种能力，这种能力有一种超越性，她能够把不同画种的不同门类的一种技艺性的东西能贯通起来，而且能够迅速的领悟，但这更需要一种心境，还要是一种心性，还要一个心气去贯通，我觉得在这些画面上面，我能够感受到，尤其是那种笔墨，变得更安静、能够沉寂下来，变得很讲究。

　　她的工笔我过去没看过，有些作品已经在社会上也产生了很大的影响。她的那种造型能力，比如说画面上的那种意象，那种设计意识，那种对造型能力的一种把握，其实都很充分。就我个人的感觉来说，其实在她的青绿山水画面前停留得更久，我在看她的创作时间青绿山水大部分也都在2013年，她一边画工笔山水，一边画写意山水。在非常精细和非常写意之间，她同样能够把她的一种心境，能够把特的心性和心气贯通下去。我觉得张译丹的艺术，或者是她的绘画能走到今天，而且她能够在不同的领域当中自由的游走，其实跟这种的一种心性，心气、心境都有关系。其实绘画艺术到了一定程度的时候，以什么取胜，我们经常讲的是有技近乎道，道是什么，其实在绘画上面，其实更多回到一个个体的个人的一个层面上来说，它还是一个心性、心气和心境的问题。

　　张敢：（清华大学美术学院副院长），就像当年李可染先生讲的，你要继承传统你必须要了解传统，同时你要突破传统的话也要了解传统，我觉得张译丹对传统的沿袭恰恰是她后来能够创造出新的作品的一个很重要的依据。所以我觉得她的这个从传统的学习在道路上是一个递进的过程。性别研究在西方美术史研究是一个很重要的方面，她不是一种歧视，或者女权主义的研究。她作为一个女性艺术家的一个特点，她跟男艺术家有区别，而在译丹的青绿作品里边，我觉得可能更符合她个人的心性，更符合她本人的个性，所以在这样的一些作品里面，之所以吸引了大家，大家认为这些作品可能发展更有前途，更有前景，我觉得她找到了一种更符合她自身的艺术也有关系。她的青绿山水我觉得走出了条自己的道路，包括她的工笔人物画的部分。

　　我们可以注意到，她画面上基本上没有什么题字，其实大家看宋以前的绘画提字很少的，当你的画面很完整的时候，其实这个字有的时候是多余的，当你的画不足以说明所有问题的时候，才会需要用字用诗来弥补自己画面中的不足，我倒是觉得，一个艺术家可以把画面控制的非常完整的时候，文字反而是多余的。她的题字很少，证明她对画面本身的这种自足性，我觉得她在青绿山水这方面继续发展可能很有可能真的自成一家。在这个人物方面，它里面所体现出来的超现实的感觉，大家都能体会得到。我觉得在人物形象的刻画上译丹有她的特点，这些人物形象我们可以看到给人以美感，它可能是根据写生来的，但是这又脱离了这个具体的人物的物象，在它之上有一种理想化的处理，所以我觉得人物画这方面也有很好的一种发展。